Hidari Zingao 『中村一美：社会意味論』を読む

新作２点を含む５点で構成された中村一美の個展が、中野ブロードウェイ内Hidari Zingaroで開催されている。Kaikaikiki Galleryの展示と比べると作品のサイズは小さいが、Hidari Zingaroでは、より近い距離で作品が鑑賞できる。

米オルタネイティブ・バンドのパールジャムが、自分らの祖父たちより年上でもおかしくないキース・リチャーズの魅力について、「とにかく彼の演奏はファンキーなんだ」と語っていた。音楽の知識がないので何がファンキーなのか技術的な説明はできないが、彼らの言っていることは、なんとなくわかる。キースの演奏には、複雑なコード進行がないのに、記憶に残る意外性とキャッチーさが混和してる。「ブラウンシュガー」のイントロ。♪チャッチャ！チャッチャチャチャ〜チャ！

中村一美の絵画にも、そんなファンキーさがあると思う。例えば、艶やかなパープルのうえを走る弾丸シルバーや下層に隠れてゴーストとなった線の上を走る生き延びた線。キャンバスの側面まで滴り落ちるビビッドなオレンジやペパーミントの下地。
でも、そんなペインタリー享楽にだけ浸っているだけでは、今回の展覧会のサブタイトル「社会意味論」の意味はわかりそうにもない。

中村は、２００２年の論考「ソーシャル・セマンティクスとしての絵画」のなかで、自身の絵画を「抽象」でも「具象」でもない「Social Semanticなレヴェルを扱う絵画」と記している。*1 そして、フォーマリズムの文脈でのみ解釈されることを拒んでいる。

社会意味論（Social Semantic)としての絵画とは何か？

たとえば、先の国立新美術館の展覧会で展示された『Negative Forest (ストライプへの欲望）Ⅰ』（1993)は、ベトナム戦争時の米軍の枯葉材作戦に抗議している。*2ポップ・アートやミニマリズムで頻繁に使われたストライプという手法的シンボルが、画面背面にイメージされている森を隠している（排除している・殺している）。

同展覧会の『ユガテⅢ(Social Semantics 11)』(2002)では、埼玉県西部にある「桃源郷」と称される山里、ユガテを描かれている。しかし、それは美しい「風景画」でも、画家個人の「心象画」でもない。中村は前述の論考で主張する。「隠れ里でもあり、桃源郷でもあるこの実在の場は、現実の暴力や死に満ちた世界との対比においてのみ真の意味をなす。」*3　画家は、ユートピアが創りあげられるのは、ディストピア的現実のカウンターである事実を描出している。

ロバート・マザウェルの「スペイン共和国への挽歌」シリーズのように、なぜ絵画の表象が根底にあるテーマや物語とつながるかは、鑑賞者には分かりづらい。しかし、実際に我々はひとつの物事に対して多様な解釈（意味）を保有しながら生きている。その多様性の幅を意識しながら、世界や出来事への画家独自の解釈を載せた表現が社会意味論としての絵画であると理解している。

Hidari Zingaroの展示は、５点。　１）鳥、２）絵巻、そして３）ユガテの３種類のモチーフで構成されている。

まず、入口正面の『狂死する鳥の絵画』（2004)。２００１年から２００４年に描かれた「織桑鳥」シリーズのひとつだろうか？「狂死」というわりには、画面は大人しく、静謐な雰囲気の作品だ。目立つ筆跡もなく、ソイルでできた背景に黄色い線で描かれた鳥が翼を広げている。画家は、「織桑鳥」について西欧における「不死鳥（フェニックス）」のことではなく、現代における時にはネガティブで予期できないエネルギーを一度完全に破壊し、異質なものとして姿を変え、再生したものとしている。

仮にこの作品が「織桑鳥」シリーズのひとつだとすると、この鳥は前世を含めると２度目の死に直面している最中にいる。再生したのに、改めて遷化するほどの絶望とは何であったのだろうか？制作年数である「２００４年」から考えると新潟県中越地震のことを思い出す。また、スマトラ沖地震が起きたのも同年だ。画家は、東日本大震災の経験を基に、新たに「聖」シリーズを描き始めている。この「聖」シリーズを展示せず、「災」がその年の漢字であった10年前の日本の「織桑鳥」を呼び戻すことによって、過去の社会意味論的な試みが今でも活かせる、つまり、逆にいえば、過去の苦しみは繰り返されていることを表したのかもしれない。

『狂死する鳥の絵画』の右側に『絵巻IX 』、『絵巻VIII 』（共に2014)、左側に『ユガテI 』、『ユガテII』（共に2001）が展示されている。

絵巻は、『紫式部日記絵巻』のように、斜線によって空間を表して、西欧絵画の垂直-水平によって構築される空間に挑戦している。今年描かれたこの２作が、展覧会に向けて制作されたならば、金・銀・紫という色のイメージは、狂死する鳥に対する聖典（レクイエム）をイメージしていると考えられないだろうか。

ユガテは先述のとおり、「桃源郷」とその場所を「桃源郷」と成す負の条件を表しているようにみえる。１つ１つの作品のなかで、そして両方の作品を比べても、２つの異なるエネルギーがぶつかっている。そして、中村が考案した「開かれたＣ型」により、視線が斜めと水平方向に誘導されて、まるで山里を歩くような奥行きを画面に感じる。すべてを均一なエネルギーで支配して単一性のオーラで輝かせる抽象絵画ではなく、エネルギーにズレを生じさせて、鑑賞者の目を泳がせることによって主題の感覚を訴える社会意味論的絵画だ。

以下は、完全なる私見だが、今回の展示をこのように読んでみた。
唯一、清閑な佇まいの 『狂死する鳥の絵画』は、実は一番深い哀しみと苦しみを含んだ、2004年から舞い戻ってきた「今の日本」の織桑鳥であった。その左側にある「ユガテ」は、繰り返される日本の災害の闇と光の現状を 織桑鳥の代わりに代弁し、「絵巻」は、聖典（レクイエム）として織桑鳥を支えている。画家の絵を観ていると、そういった物語を紡ぎたくなるような情熱に巻き込まれる。
（展覧会は、10/2(木）まで中野ブロードウェイ Hidari Zingaroで開かれている。）

*1:『中村一美展』 国立新美術館 p.128

*2:『中村一美展』 国立新美術館 p.128

*3:『中村一美展』 国立新美術館 p.128

中村一美個展

Kaikai Kiki Galleryにて中村一美個展を観た。国立新美術館の展示にはただただ圧倒された。そして、やっぱり今回の展示にも圧倒された。『庵IX』を写真でみると、黒い斜線の重なりだけの平らな絵にみえるかもしれない。けど、実物をみると、絵の具の厚みやストローク跡から、決してフラットな方法論や計算で描かれたものでないことが分かる。これはモンドリアンやロスコの実物をみたときと同じ感想だった。やっぱり絵は実物を観るべきだと改めて思った。
同じシリーズ（「斜行グリッド」）のなかでも、キャンバスの大きさや形、絵の具の種類などが違っていて、そのことによって生じる各作品の関係性もすごく繊細で力強かった。例えば、『絵巻１４』、『絵巻１３』、『絵巻１６』は斜行グリッドというモチーフを共有しているので、「似たような絵」にみえる。けど、絵の具が油彩とアクリルで違うので絵の表情も微妙に違う。その微妙な差異にドキッとさせられる。
そして、アクリルで描かれた作品が油絵にみえることもあるし、その逆もある。『絵巻１８（親鸞上人絵伝）』や『絵巻１７（一遍聖絵）』は油絵にしかみけなかったけど、アクリルだった。どのように描かれたか予測できるかもしれないけど、実際に描ける気がしない。本物は凄い。
１つ１つの作品にAuthenticityを宿らせようとする西洋の近代絵画とは違って、中村一美さんの絵は、複数の絵の関係性を大事にしてると思った。もちろん、１つ１つの作品のなかにある技術や熱は物凄いものがある。でも、やはり欧米の大きな抽象画とは何かが違う。自己主張はしている。けども、同じモチーフのなかで、お互いの作品が呼応しあって会場に不思議な磁場を作っている。これは、先に同ギャラリーで展示された李禹煥さんの作品にとても似ていると感じた。
それが日本的な方法なのか、それともアートでよくあることなのか、分からない。けど、どこか安心する、居心地のいい高揚感があった。
『透過する光 中村一美著作選集』という本があるらしいので読んでみたい。

カワイイと残酷

この絵は、とあるニュースにショックを受けて描きました。小学生が自ら命を絶ったニュースで、ネットや新聞では、自殺の原因をいじめとしています。あまりにも早く旅立ってしまった彼女は、転校する前の友達に手紙を書いていました。その便箋の片隅に、カワイイキャラクターが印刷されていました。僕は、カワイイそれらのキャラクターをみて、複雑な気持ちになりました。
キャラクターは呼吸しません。でも、キャラクターは呼吸する人間の日常をエンターテインするために、呼吸する人間によって創作されました（それがダウナー系であるとしても）。よって、その背後には、常に人間の良心があると思っています。私たちがスーパーにいき、冷凍食品や菓子パンに印刷されたキャラクターをみるとき、そこには良心がある。けども、そんな架空の心情コミュニケーションの裏には、残酷な現実もある。印刷物の彼ら/彼女らが居ても、救われない現実がある。僕は、キャラクターをみると、そんな哀しみや残酷さをどこかで感じます。

絵は見事に失敗しました。何を描きたかったかすらわからないです。キャラクターの不気味さか。よく分からない。カワイイものを否定する気持ちは微塵もないです。ひとつでも多くのキャラクターが弱った心を救ってくれることを願って止まないです。便箋が真っ白である必要はない。けども、カワイイの裏をみつめる気持ちも忘れたくありません。

『鋤田正義展 SOUND&VISION』 備忘録

「鋤田正義展 SOUND&VISION」とてもよかった。もちろんT.REXやデビット・ボウイという被写体と真っ向勝負して負けないのは凄い。ただ、もっと感動したのは「Galax」という７２人のスターのバナー作品と「東京画＋」という東京の日常を撮ったシンプルな構図のモノクロ写真たちの関係。ボウイと置き忘れられたペットボトル、ニューヨーク・ドールズと夜の秋葉原にひっそりと佇むAKB48板野の笑顔の看板。被写体が優れてるから良い写真ができるわけではない。けれども、「あ、DAVID BOWIEだ！」と先に認識から写真を観る。それがスター固有の力だ（ロックスターであれ、女優であれ）。では、名もないモノや何者でもないヒトの写真が、スターの写真と同じレベルで感動を与えるならば、写真にとってスターの固有性って何だろう？（＝７２人のなかには当然名前を知らないスターもいる。）、そして写真って何だろう？という問いがでてくる。そんなに理屈っぽくなる必要ないのか。。鋤田さんのペットボトルの写真を観たときにそんなことが頭をよぎった。
「東京画＋」は今年撮られたシリーズ。きっと調べれば鋤田さんの意図や狙いもわかるかもしれないけど、検索しないでおこう。僕にとっては、震災後の日本の虚無感を捉えているようにみえた。タイトルはほぼカタカナ（例：　タベノコシ、ワスレモノ）。明日にでもすぐにみれる日常の風景。"Heroes"のアルバムに写ったボウイを観る、そして東京のペットボトルを観る。もっといろんな写真が観たくなった。

以下、メモ。

初期作品＞
母　→すばらしい　うつくしい
JAZZ
アイ・ジョージ

顔がない

Heros＞
コンタクトプリント４８枚　見ざる、聞かざる、言わざる、解放の１枚

地下鉄＞
地下鉄でシャボン玉で遊ぶカップル。解放感。

スプーンからスフィンクス。

「誰がために鐘は鳴る」　one of them

被写体＝固有の魅力との戦い、かわいい、きれい〜フラットにするスキル

好きな作品　「東京画＋」＞
ワスレモノ
ペットボトル
ヨルノアキハバラ

Quote*1:

ある意味、意識として、マスとはある距離をおかなくちゃいけない。

*1:『タイムトンネルシリーズ　vol.22 鋤田正義展 シャッターの向こう側』(ガーディアン・ガーデン、クリエイションギャラリーG8

『暇と退屈の倫理学』： 二重のジレンマ

『暇と退屈の倫理学』（國分功一郎　著）を読んだ。哲学クラスタじゃない自分は、アーレントやハイデガーの名前が出てくるだけでビビッてしまうけど、本著は安心して読めた。分かりやすく書いてあるだけではなく引き込まれるように書いてある。

暇と退屈の時間がたっぷりある、いまの自分がいかに恵まれているか再認識した。しかも、その時間が仕事中にあるのだから、労働しながら「自由の王国」を作り上げてしまっている（それでいいのか）。自分に少し嫌気がさしたｗ同時に本のなかで紹介された第三形式→第一形式の悪いサイクルに入っていることも自覚した。記号消費に嵌り、浪費とはあまり縁のない生活をしていることも当て嵌まる。

「疎外と本来性」や「環世界」について読んだときに「病人の焦り」と「健康人の退屈」について考えてさせられた。

「焦り」と「退屈」は別モノだ。たとえば病人の焦りは、健康人の退屈とは別世界にある。自分が病人だったとき、街を歩くひとのスピードが早送りのようにみえた（自分の動作が遅く、脳がうまく機能していなかったからだ。）１年がまるで１ヶ月のように感じた。かつて健康であった自分が別人のように感じた。自分が自分の「本来性」から疎外されている（ように感じた）のだ。本著の言葉をかりると、「環世界移動能力」が著しく低下し自分の本来性を取り戻すことだけに囚われてしまっていた。そんなときに「今日は退屈だ」という内なる声は聞こえない。治療に専念している自分は幸福かといえば、そうではない。どこかで「暇」や「退屈」を感じる余裕のある自分に戻りたいと思っている。しかし、回復しても本著で紹介されてるような退屈のジレンマが待っている。
すべてはコンディションや条件に依拠するかもしれないけど、本来性を追う（追ってしまう）ことには変わりない。しつこいジレンマ。その衝動や構造についてもっと知りたいと感じさせてくれる一冊に出会えた。

暇と退屈の倫理学

『イケムラレイコ うつりゆくもの』： 少女・旅人

東京国立近代美術館で「うつりゆくもの」を観てきた。日本を離れ、欧州で活躍しているイケムラレイコの回顧展。会場は全部で１５セクションに分かれていた。そのなかで一番印象に残ったのは第４セクション「横たわる人物像/Lying Figures」だった。ほのかな照明のなか、テラコッタ６体、油絵２点が配置されている。すべて少女（幼女というべきか、、みたところ５−６歳だ）をモチーフにした作品。テラコッタの少女には頭部と脚部がなく、スカートの真下から首根っこまでスッポリと空洞になっていた。油絵で描かれた少女は紅色の背景に溶け込み、明確な輪郭は消えている。『銀河鉄道の夜』のように此岸から彼岸へ旅をしているかのような、不思議なクォリティを持つ作品ばかりだった。

同じ日本人で少女をモチーフにする画家、たとえば奈良美智やkaikai kikiのobとイケムラを比べてみる。前者が描く少女には、アニメやマンガを彷彿させる日本独特のキャラクター性を感じ取ることが出来ると思う。実際そのキャラクター性は、彼女らの作品のおおきな魅力でもある。イケムラが描く少女には、こういったキャラクター性はない。むしろセザンヌの浴女に近い。例えば、1997年に描かれた《横たわる少女》をみてみよう。灰色の洋服を着た少女が、画面を横断する黄色い光の上に横たわっている。背景は漆黒の闇に覆われている。目、口、指などの細かいパーツは省略されている。けれども画家の素描力から、ぼんやりと浮かび上がる四角いフォルムが「少女」であることが鑑賞者に伝わってくる。*1　逆に「少女」を抽象絵画を観る目で観てみる。すると、「四角いフォルムの集まり」にもみえてくる。イケムラが描く少女は、主体（少女というイメージ）と客体（抽象絵画的フォルム）の狭間を揺れる幽霊のようだ。
さらに支持体のジュート（黄麻）もこの特徴を活かしている。ジュートの網目は、麻キャンバスに比べて粗く大きいため、画面に近づくたびに私たちは視点を網目にフォーカスしてしまう。そのため、詩的なイメージ（幽霊のような少女）と物質（ジュート）が私たちのなかで揺らぎながら同期されていく。

少女たちは、イケムラレイコの自画像でもあるのではないだろうか。長年異国人、そして女性として活躍する画家は安定や安住を求めていないかもしれない。ある鼎談で、イケムラは幽霊のような少女を描く理由について次のように語っている。

・・私は自分の視点から思春期前の少女たちを描こうとしました。過去に男性たちがしたように理想の女性像を表すのとは異なり、私の絵はより内面的な生を表そうとしています。
幼少期をを思い出します。まだ幼いながら社会に加わっていき、そして習慣的な原則と期待、世界との折り合いかたを学んでいく困難が、少女たちにはあります。とても繊細な時期だと思います。（拙訳）*2

1985年に描かれた《思考》は、新表現主義を代表する画家フランセスコ・クレメンテの模写のようにみえる。そこには前述の幽霊のような作品が放つ繊細さはなく、むしろ男性的な攻撃性を感じ取ることができる。*3どのように画家独特の繊細な表現を取り入れていったか、この回顧展では、その痕跡を辿ることができる。

イケムラレイコ うみのこ 写真 森本美絵

うみのこ

*1:タッチや色彩は大きく異なるが、セザンヌの他にニコラ・ド・スタールの作品にみる人物像に似ていると思う。

*2:「女性として、アーティストとして、海外で生きる理由」イケムラレイコ Side　B(http://www.momat.go.jp/Honkan/Leiko_Ikemura/sideb/)

*3:この時期について、「当時ドイツにはバセリッツ、キーファー、リヒターのようなパワフルな男性画家がいた。男性世界への挑戦として８０年代に巨大な絵を描いた。」（拙訳）と語っている。「女性として、アーティストとして、海外で生きる理由」イケムラレイコ Side　B(http://www.momat.go.jp/Honkan/Leiko_Ikemura/sideb/)

『監督失格』： 被写体として生きるふたり

はじめてTOHOシネマズ六本木ヒルズで映画を観た。きれいな映画館だ。土地柄か、清楚な服装をした観客が多かった。大都市にあるのだから当然かもしれない。でも、映画は対照的に生々しく、おどろおどろしかった。上映後、外に出て感じたこのギャップが印象深かった。もちろん親近感を覚えるのは、大都市の清潔感ではなく、映画の生々しさ、おどろおどろしさだ。

『監督失格』は、監督平野勝之の愛の告白である。彼は、かつて女優林由美香と不倫関係にあった。東京から北海道へのふたりの自転車旅行を撮ったドキュメンタリー映画『由美香』で垣間見えるように、その関係はあやうい（『由美香』は、劇中頻繁に引用される）。マッチョだが、繊細な平野。自由奔放にみえて、芯が強い林。東京に到着したあと、ふたりは別れる。破局から数年後、平野が林を訪ねる。しかし、そこでフィクションのようなこのドキュメンタリー映画に残酷な現実が挿入される。林の３５歳の誕生日であったその日、林は、平野と母親によって死体として発見される。アルコールと睡眠薬による事故死だった。そこから監督の告白が始まる。彼にとって林は何だったのか。

全編を通して、平野と林は「カメラ」でつながれている。ふたりは被写体として自身が撮影されること、または自身を撮影することに執着する。「カメラ」を持ち歩いて生活しない私たちにとって、それは奇妙な三角関係だ。彼女との喧嘩を後悔して泣く自分の姿を撮影する勇気がなかったと言う平野。林はそんな彼に「監督失格だね」とつぶやく。私たちは、それが撮影のためなのか、はたまた実存を感じ取るためなのか、分からない。意図なんてないのかもしれない。ただ、ふたりは夢遊病者のように「カメラ」の奥の世界に住もうとする。観ること/観られること、フィクション/ノンフィクション、または生/死。浮世離れした成人男女の身勝手なドキュメンタリーのはずなのに、「カメラ」の介入によって様々な位層で緊張が生まれる。そして、クライマックスには叫びにも似た監督の「告白」が待っている。失笑する人もいるかもしれない。なぜならば、結局他人の恋愛なんてフィクションだからだ。いや、当人にとってもフィクションなのかもしれない。被写体として生きる想像の私と、個として生きる現実の私。どちらが本物か分からないような「私」に会うため、平野・林には「カメラ」が必要だったのかもしれない。

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女優 林由美香 (映画秘宝COLLECTION (35))